概念

裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、進行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝置藝術(shù)，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。

 發(fā)展景況

裝置藝術(shù)的發(fā)展如同其它藝術(shù)發(fā)展的景況一樣，都是受當下多種單一與復(fù)合的觀念所左右的，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗的積累所促動。裝置藝術(shù)日漸在內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現(xiàn)出多元繁復(fù)的狀態(tài)。但從其總體來看，裝置藝術(shù)的固有特征并沒有朝令夕改。

裝置藝術(shù)簡介

裝置藝術(shù)始于60年代，也稱為“環(huán)境藝術(shù)”。作為一種藝術(shù)，它與六七十年代的“波普藝術(shù)”、“極少主義”，“觀念藝術(shù)”等有聯(lián)系。在短短幾十年中，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為當代藝術(shù)中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了“裝置藝術(shù)家”的頭銜。在西方已經(jīng)有專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館，例如英國倫敦的裝置藝術(shù)博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心，由1983年的一棟樓發(fā)展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術(shù)中心，幾乎就是一個裝置藝術(shù)展覽館，在它的庭院中，修筑了露天裝置藝術(shù)的專用隔間。美術(shù)院校也開始開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在英國，哈德斯費爾得大學(xué)已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。在西方當代美術(shù)館的展覽中，裝置藝術(shù)也占據(jù)了相當重要的位置。以美國圣地亞哥當代藝術(shù)博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術(shù)展覽。近年在美國美術(shù)院校畢業(yè)的碩士生很多人都成了裝置藝術(shù)家。

裝置藝術(shù)產(chǎn)生的原因

安東尼對后現(xiàn)代主義時期裝置藝術(shù)的評價

美國藝術(shù)批評家安東尼·強森(Anthony Janson)對后現(xiàn)代主義時期裝置藝術(shù)如此引人注目是這樣解釋的，“按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點，世界就是‘文本’(text)，裝置藝術(shù)可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進行解讀。裝置藝術(shù)家創(chuàng)造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經(jīng)驗。其結(jié)果是，‘文本’的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內(nèi)容。”。

麥克的對裝飾藝術(shù)興起的評價

另一位評論家麥克(Michael Kimmelman)則指出，裝置藝術(shù)在當代興起，與它的文獻記錄功能有關(guān)。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術(shù)形式。此外，裝置藝術(shù)的興起，也可以看作是對“極少主義”美術(shù)的反動。如果說“極少主義”幾至虛無的直接和簡單，在一定程度上反映了后工業(yè)社會對速度、效率的崇拜，那么，裝置藝術(shù)的多多益善，則迫使觀眾放慢節(jié)奏。因此，裝置藝術(shù)似乎滿足了繁忙的當代人的生理需要和心理平衡。由于裝置藝術(shù)中眾多的藝術(shù)門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現(xiàn)的陳列，它們之間的張力構(gòu)成了無窮大的觀念的“排列組合”關(guān)系。同時，裝置藝術(shù)還充分反映變化中的世界，因為裝置藝術(shù)中靜止的物品并不是絕對靜止的，它們所存在的空間環(huán)境和社會處于永恒的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。

后現(xiàn)代社會摒棄極端擁抱兼容的特征

后現(xiàn)代社會的另一特征是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐漸形成，意識形態(tài)的對立被經(jīng)濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調(diào)。在瞬息萬戀的時代，就像未來主義藝術(shù)家在他們的宣言中所說的，“試圖使用邏輯來精微準確地解釋一切，來解釋其因果關(guān)系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現(xiàn)實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。”裝置藝術(shù)正是這樣一個說不清的世界--雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現(xiàn)西方當代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統(tǒng)宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術(shù)解讀的不確定性暗示這種神秘，承認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。

與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別

在藝術(shù)上

在藝術(shù)上，裝置是對傳統(tǒng)藝術(shù)分類的挑戰(zhàn)。每個時期的藝術(shù)分類是特定的社會和歷史狀態(tài)的產(chǎn)物。19世紀，美術(shù)家們試圖用各種方式對藝術(shù)進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類;有的把藝術(shù)分為空間藝術(shù)或時間藝術(shù)，有的把藝術(shù)分類成再現(xiàn)藝術(shù)或非再現(xiàn)藝術(shù)。這種探索藝術(shù)分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術(shù)學(xué)家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術(shù)分類已不能系統(tǒng)地界定日趨紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。人們在不斷從新的角度深究藝術(shù)的本質(zhì)和各種藝術(shù)門類之間的關(guān)系，正像朱狄在《當代西方美學(xué)》中所指出，現(xiàn)當代藝術(shù)“粉碎了每一種藝術(shù)已往所具有的，為多數(shù)人所認可的那種傳統(tǒng)尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統(tǒng)標準的意義上對各種藝術(shù)進行分類，而不得不去重新研究各門藝術(shù)的特征究竟發(fā)生了什么變化，繼續(xù)進行對某一種藝術(shù)形式的獨特本質(zhì)進行研究，或在此基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)入對構(gòu)成各種藝術(shù)的最共同的本質(zhì)加以研究。”裝置藝術(shù)自由使用各門類藝術(shù)手段，表明人類表達思想觀念的藝術(shù)方式是無法用機械的分類來界定的。由于現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術(shù)分類原則，把規(guī)律化強加給無規(guī)律變化的藝術(shù)現(xiàn)象，不但無助于認識日日更新的藝術(shù)，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)追求表現(xiàn)廣度，深度和強度的必然產(chǎn)物。

在展覽和收藏方面

在展覽和收藏方面，裝置藝術(shù)藐視美術(shù)博物館的權(quán)威。很多裝置藝術(shù)最初都是在“非正式”的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心就是由分散的一棟棟經(jīng)過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術(shù)基本上是中產(chǎn)階級的藝術(shù)。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術(shù)館畫廊的微乎其微。由于裝置藝術(shù)把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以“平民化”的面目出現(xiàn)，實際上具有藝術(shù)普及的意味，把藝術(shù)帶給那些幾乎不進畫廊、美術(shù)博物館的勞動人民。同時，裝置藝術(shù)還反對美術(shù)博物館用象牙之塔把藝術(shù)與生活隔離。它不僅“平民化”，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現(xiàn)，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建筑，有的則用來裝飾大樓外墻，真正成為人們可觀可游，可坐可臥的生活環(huán)境。但是裝置藝術(shù)進入市民的生活環(huán)境，往往不是出于烏托邦式的藝術(shù)理想，而是經(jīng)濟原因。很多美國城市都有公共環(huán)境藝術(shù)基金，這些基金是裝置藝術(shù)家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術(shù)的特征

裝置藝術(shù)一般具有以下特征：

1.裝置藝術(shù)首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種“環(huán)境”包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。

2.裝置藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點的室內(nèi)外的地點、空間特地設(shè)計和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。

3.就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應(yīng)獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。

4.觀眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗的延伸。

5.裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。

6.裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。

7.為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習(xí)慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過夸張、強化或異化。

8.一般說來，裝置藝術(shù)供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)。

9.裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。

裝置藝術(shù)本身也在變化

自然，裝置藝術(shù)本身也在變化，例如，當代裝置藝術(shù)不再是對傳統(tǒng)的博物館展覽的一種反叛，相反，已經(jīng)成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的“環(huán)境藝術(shù)”(也就是裝置藝術(shù))，也被“招安”，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國圣地亞哥當代藝術(shù)博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術(shù)展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術(shù)在中國

被認識和興起的

裝置藝術(shù)在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術(shù)家勞申柏格曾于80年代來中國美術(shù)館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術(shù)家對裝置藝術(shù)形態(tài)的興趣火種。以致經(jīng)過十多年的探索、實踐發(fā)展，裝置藝術(shù)越來越不僅為眾多的中國藝術(shù)家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，"裝置藝術(shù)在90年代前期的中國美術(shù)中，已作為極有實力和潛力的藝術(shù)形式，積極的、深刻的表現(xiàn)著世界之今日中國之今日以及個人之今日"。裝置藝術(shù)在中國的發(fā)展，也有其內(nèi)在的因素。一方面，當代國際藝術(shù)的整體性發(fā)展對中國藝術(shù)家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以后，經(jīng)濟發(fā)達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結(jié)構(gòu)中的某些方面的觀念也呈現(xiàn)出工業(yè)或后工業(yè)社會的情勢。所以，裝置藝術(shù)在中國還是有了長足的發(fā)展。中國裝置藝術(shù)家在裝置藝術(shù)探索中，分別對當下經(jīng)驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現(xiàn)。而在藝術(shù)形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對后現(xiàn)代藝術(shù)中多元的形式進行探索，并將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業(yè)化發(fā)展的中國，在材料、特質(zhì)越來越現(xiàn)代化并日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態(tài)度與方式必將日趨現(xiàn)代意義上的多元化。為此，作為進入工業(yè)社會的國度里，將藝術(shù)“走向物化”對于中國美術(shù)而言已不再遙遠。同時，在一個創(chuàng)造物質(zhì)、追求物質(zhì)、享用物質(zhì)的現(xiàn)狀與前景中，綜合材料與裝置藝術(shù)必將越來越快地取代中國探索性藝術(shù)中領(lǐng)銜主角之地位。如果是這樣，那么，待到中國的經(jīng)濟與歐美的經(jīng)濟相近之期，首先與世界藝術(shù)直接交流與媲美的藝術(shù)形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術(shù)。因為，綜合材料與裝置藝術(shù)不但對中國美術(shù)發(fā)展具有前景，對于世界美術(shù)發(fā)展同樣具有前景。

幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕

裝置藝術(shù)是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現(xiàn)成品藝術(shù)以來不斷演進、幾乎可稱主流性的當代藝術(shù)樣式之一。中國自80年代中期部分前衛(wèi)藝術(shù)家掀起裝置藝術(shù)熱以來，幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕。進入90年代，也由模仿引進轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術(shù)在中國仍然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現(xiàn)代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術(shù)的邸乃壯的“大地走紅”1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強主持的“黃河的渡過”綜合藝術(shù)活動的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程紀念碑，這些又都佐證著裝置藝術(shù)等綜合藝術(shù)并非是與中國格格不入的洋擺設(shè)，而是有現(xiàn)實可接受度的。

當代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式

裝置藝術(shù)是當代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式。裝置藝術(shù)的美學(xué)特征正是以對傳統(tǒng)藝術(shù)的反詰與超越為其特征。主要表現(xiàn)為:超越藝術(shù)與客體世界;藝術(shù)與觀眾二元對立的彌和性;藝術(shù)家的設(shè)計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術(shù)活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術(shù)因多采取生活用品和工業(yè)品等而與大眾生活意象相聯(lián)系;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術(shù)也有著非藝術(shù)化、生活化、品味低俗的負面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術(shù)的中國當代裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。