瓷版畫，又稱瓷畫，作為一種文化載體，發(fā)端于瓷都景德鎮(zhèn)，由景德鎮(zhèn)燒瓷藝術(shù)演繹而來，形成于南昌，主要流傳分布在南昌市、景德鎮(zhèn)、九江等及鄰近省市。是瓷器文化與繪畫藝術(shù)的完美結(jié)合，傳承了贛文化的歷史。

 歷史淵源

始于清朝末年

南昌市東湖區(qū)文化館館長舒筱玲說，雖然瓷版畫始于清朝末年，迄今只有100多年的歷史，但如果要追溯它的歷史淵源，還得從唐朝說起。據(jù)其介紹。瓷版畫是從中國傳統(tǒng)瓷器基礎(chǔ)上演變而來。最初瓷器只是為滿足實(shí)用，到了唐朝才逐漸向裝飾方面發(fā)展。明代中葉，西方琺瑯傳入中國，于是就增加了斗彩和五彩，為陶瓷繪畫藝術(shù)增加了不少顏色。清代以后，彩瓷色釉發(fā)展到五彩兵分的境界，一批文人開始介入繪瓷藝術(shù)。

自釉上彩繪在清代流行之后，許多大城市的瓷器店在經(jīng)營景德鎮(zhèn)彩瓷的同時(shí)，為滿足當(dāng)?shù)乜蛻舻囊?，也購買景德鎮(zhèn)的白胎瓷，并聘請(qǐng)高手彩繪，自設(shè)紅爐燒制。江西境內(nèi)的南昌、九江、吉安等城市的瓷器店很早就開始自設(shè)紅爐加彩，尤其是南昌的瓷繪一人最多，規(guī)模最大，瓷上肖像畫的發(fā)展重點(diǎn)也轉(zhuǎn)移到這里了。

梁兌石帶入南昌

民國初年，南昌人梁兌石在現(xiàn)金的中山路繁華地段開設(shè)了麗澤軒瓷莊，招收學(xué)徒，聘請(qǐng)藝人按照顧客要求繪制肖像和粉彩瓷器，開創(chuàng)了瓷版畫在南昌發(fā)展的先河。當(dāng)時(shí)麗澤軒聘請(qǐng)的一人中，工于瓷上肖像畫的畫家有梁燮亭、吳月山、楊樹藩、游家發(fā)等人，他們培養(yǎng)了許多學(xué)徒，在瓷上肖像畫藝術(shù)方面卓有成就。后期影響很大的楊厚興、鄒昆侖、楊知行等也是在麗澤軒開始學(xué)藝的。他們所畫的每一幅肖像畫都寫有梁兌石監(jiān)制字樣。

在梁兌石的帶領(lǐng)下，南昌市陸續(xù)開有解放前西大街的“中華瓷莊”、子固路的“肖廬瓷像館”、“麗芳瓷像館”等陸續(xù)開設(shè)，一大批此版畫家也隨之誕生。如：吳月山、梁燮亭、楊厚興等?？箲?zhàn)時(shí)期，日軍逼進(jìn)南昌，繪瓷藝人被迫四處逃難，為了糊口謀生，客觀上也將肖像畫藝術(shù)傳播于各地。但不少藝人死于逃難，梁兌石即在逃往四川途中遇難，楊厚興的師傅吳月山也在逃往黎川時(shí)病亡。

瓷版畫

上世紀(jì)40年代走向世界

抗戰(zhàn)勝利后，藝人們陸續(xù)返回家鄉(xiāng)，南昌又多了幾家瓷像館。如劉春華、夏道爽二人重開規(guī)模較大的“新中華瓷莊”、梁兌石的兒子梁少石“新麗澤軒”、楊厚興開的“最明軒瓷像館”、陳信高的“麗影瓷像館”等。

新中國成立后，瓷像藝人先后組建成南昌市瓷繪合作小組、南昌瓷像工藝社、南昌工藝美術(shù)廠，在政府的重視關(guān)懷下，藝人們的生活待遇得到了很大的提高，激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。瓷版畫發(fā)展在藝術(shù)層面上有了新的飛躍，瓷版畫一人也由當(dāng)初的組建瓷像工藝社的30人發(fā)展到數(shù)百人。

上世紀(jì)40年代始，南昌瓷版畫便走出國門，遠(yuǎn)走東南亞。改革開放以后，香港攝影家仇永平與南昌瓷版畫藝人聯(lián)合創(chuàng)作了一大批瓷版畫精品，向世界各地推介南昌瓷版畫，日本、澳大利亞等國藝人也來昌學(xué)習(xí)瓷版畫藝術(shù)，奠定了南昌瓷版畫在世界藝術(shù)史上的地位。

藝術(shù)特征

古代制作陶瓷以手捏成型、模印成型和淘車成型為主，為此琢器和圓器較多。秦漢時(shí)期出現(xiàn)的紅掏圍屋、豬圈、掏倉等是中國陶瓷史上最早具有板面黏結(jié)形式的琢器。唐宋時(shí)期，瓷枕的制作體現(xiàn)了陶瓷生產(chǎn)中板面黏結(jié)制作工藝的完善和進(jìn)步。從陶瓷生產(chǎn)工藝來看，以板面黏結(jié)制作而成的陶瓷成型難度高，燒造也易變形。純正瓷板的制作是在琢器生產(chǎn)工藝上逐漸形成的，它經(jīng)過了一個(gè)演化和發(fā)展的過程，并與瓷磚、墓志、鑲器的制作密切相關(guān)，有一定的淵源關(guān)系。

關(guān)于瓷磚

瓷磚是從陶質(zhì)類磚瓦器演變過來的，它既有平整的形狀，也有一定的厚度，其平面屬性為板面類瓷器的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。最早出現(xiàn)的瓷磚面積較小，厚度較大。從掌握的資料來看，景德鎮(zhèn)在明代宣德年間已燒造出用于建筑的、生產(chǎn)工藝較為完善的瓷磚。首都博物館藏宣德朝《青花古錢錦紋方磚》其形狀呈正方形，邊長為14.3厘米。該瓷磚瓷質(zhì)緊密，板面不大，但板面平整，可以看出生產(chǎn)繪制工藝較為成熟，繪四方連續(xù)古錢錦紋，紋飾結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，華錦富麗，青花色澤艷麗，深淺不一，色重處有黑色的結(jié)晶斑點(diǎn)，有進(jìn)口“蘇泥勃青”料的突出特點(diǎn)。釉面也有棕眼，呈橘皮狀，此為宜德朝青花瓷之特征。這是所見到的完整的有圖案的瓷器的生產(chǎn)奠定了工藝基礎(chǔ)。

至清代康熙年間，景德鎮(zhèn)又出現(xiàn)了空心狀的瓷磚，磚面長寬各約20厘米，厚約5厘米，中間由瓷條撐住，形如扁方盒，正反兩面加彩，此種空心瓷磚以五彩紋飾多，也有青花、斗彩，瓷磚用于鑲嵌在木制床的三面圍欄上。如首都博物館藏《五彩人物花鳥瓷磚》整套共9塊，以圓形瓷磚為中心，對(duì)稱排列，兩側(cè)方形瓷磚正面繪歷史人物故事，反面繪春桃、夏蓮、秋菊、冬梅等四季花鳥圖案。畫工精湛，色彩豐富，是一套難得的康熙五彩佳作。這種用于制床三面圍欄上的瓷磚，畫面內(nèi)容有“郭子儀子媚滿朝”、“琴棋書畫十八學(xué)士”等。至雍正朝此類方形瓷磚的燒制技術(shù)又有提高。由于方磚有一定的高度，因此是豎立在匣缽中燒成的，其形制更大，厚度更寬。

關(guān)于墓志

據(jù)考古實(shí)物瓷料表明，最早的瓷制墓志是唐代越窯中出土的青釉墓志，該墓志有典型的瓷板特征，但八分的厚度表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)制作工藝的初創(chuàng)性。在景德鎮(zhèn)窯中，從元代開始就有墓志及與墓與形式相類似的瓷質(zhì)買地券的燒制。由于平板類瓷器燒造技術(shù)的提高，明代中后期至清代前期，青花瓷志在景德鎮(zhèn)多有燒造。從實(shí)物瓷缽中燒成的，背面有平燒留下的黏渣。如天啟年間燒造的《青花瓷板圓形墓志》質(zhì)地不夠平整，釉面肥厚并有沙眼。由于是平燒，故常有變形，因此平整度不是很高，但板面形狀比以前的要大。明代中后期青花墓志有圓形和方形的兩種，有的還出現(xiàn)委角。至清代瓷板墓志的燒造就普遍流行，如康熙五十二年制品《青花板陳玉書墓志》為長方形，高22.4厘米，寬12.7厘米，厚4.5厘米，從墓志的厚度已能看出康熙時(shí)期瓷板制作工藝已有較大的提高。該墓志胎色灰白，質(zhì)地較細(xì)，墓志正面有釉，其余則露胎，釉厚略顯灰白，以青花書寫銘文，共296字，記述了撫州府臨川縣陳姓人士客死他鄉(xiāng)后購地發(fā)葬的內(nèi)容。明清墓志都為板面形狀，由于功能的特定性，一般說都較厚，但它與用作繪畫的瓷板相比較，在生產(chǎn)工藝和燒造方法都是一致的。

關(guān)于鑲器

鑲器屬琢器類一種，琢器是指不能僅靠陶車而需要多種工序或進(jìn)一步以手加工成型的器物。鑲器的基本特征是以板塊形式鑲圍而成，其中以方形器、扁形器、棱角器為多。板面黏結(jié)是鑲器制作的基本方法，因此鑲器的制作對(duì)于瓷板的發(fā)展產(chǎn)生了極大的推動(dòng)作用。景德鎮(zhèn)瓷器在元代出了方形器、扁形器、棱角器等，當(dāng)時(shí)這些造型的制作多是印坯，并不是以板面黏結(jié)方法制作的。至明代中后期景德鎮(zhèn)才出現(xiàn)以板面黏結(jié)工藝生產(chǎn)的鑲器，這種制品嘉靖、隆慶、萬歷三朝較多。隆慶款《撫嬰圖。青花長方盒》是隆慶朝燒造的新型制。造型規(guī)整，端莊渾厚，盒子四面繪撫嬰圖，紋飾中人物身材修長，姿態(tài)飄逸生動(dòng)，寫實(shí)效果絕妙，青花色澤艷麗。從方盒四周畫面來看，已具有瓷板畫的基本特征。

至清代鑲器類造型已越來越多，且流行一時(shí)。最典型的造型是康熙時(shí)期的天圓地方瓶，此造型撇口，長頸，肩微圓，長直方體，上大下小略有變化，瓶體四面平整，顯示出清代鑲器制作的高水平。方瓶四面以以青花、五彩作畫，這類方瓶有的是兩面作畫，兩面題字;有的是四面作畫，頸肩處畫紋飾，每面都是一幅形式完整的單獨(dú)瓷板畫，內(nèi)容以泛舟赤壁、訪友問句、漁樵耕讀為多。從《青花山水人物方瓶》可看出當(dāng)時(shí)鑲器的畫面文人畫韻味十足，很有書卷氣。雍正時(shí)期方形器的制作以筆筒為多，如《粉彩山水人物斜方筆筒》呈平行四邊體形，兩面三刀側(cè)面以仿木紋釉作邊框，框內(nèi)微下凹，以單幅瓷畫裝飾，一面繪書生童子趕考圖，另一面繪墨彩山水。該筆筒完全是由兩幅單獨(dú)的瓷板畫來作器物裝飾的。

20世紀(jì)初期，中國陶瓷是一個(gè)以彩繪為主的時(shí)代，為了方便繪畫，鑲器類造型十分流行，如琮形瓶、燈籠瓶、扁形瓶等，這些鑲器的平形畫面與瓷板畫異曲同工，是瓷板畫形式在瓷器類造型上的直接體現(xiàn)。

總結(jié)

以板面形式與瓷器是陶瓷生產(chǎn)工藝不斷完善的結(jié)果，無論是早期的瓷墓志，還是后來的空心瓷磚。都為瓷為瓷板燒造奠定了工藝基礎(chǔ)。瓷板的出現(xiàn)使瓷板畫有了物質(zhì)條件。從相關(guān)資料來看，具有平整而光潔的瓷板形狀，又有繪畫藝術(shù)形式的瓷板畫是從明代中期開始出現(xiàn)的。隨著燒造技術(shù)的提高，它才改變了最初被當(dāng)作鑲嵌附件的用途，逐漸成為獨(dú)立的品種。瓷板畫作為一種獨(dú)立的繪畫形式在清代嘉慶、道光年間已是非常流行，一般官僚、商賈之家都把它懸掛在廳堂或書齋的墻壁上。

在清光緒之前用作繪畫的瓷板都是平燒的，平置于窯中燒制的瓷板背面會(huì)有“砂底”，沒有襯子痕跡。由于受匣缽大小及生產(chǎn)工藝的限制，最大也不過是一尺五六寸見方。從傳世實(shí)物資料來看，光緒年間才出現(xiàn)了豎燒工藝。豎燒板背面有襯子痕跡，由于燒造工藝的改進(jìn)，瓷板產(chǎn)品的尺寸也相應(yīng)增大了;由于突破了燒制工藝的限制，作為獨(dú)立畫種的瓷板畫在本質(zhì)上具有了發(fā)展的條件。瓷板畫既是瓷，又是畫它是陶瓷藝術(shù)擺脫工藝裝飾、融入文人繪畫而形成的陶瓷新門類。

明代瓷板畫

明代瓷板畫有青花、青花釉里紅、斗彩、五彩幾種，但瓷板畫作品遠(yuǎn)沒有器皿類陶瓷多。現(xiàn)存于世的瓷板畫有兩種：一是鑲嵌于家具和其他生活用具之上的附屬物，二是明代中期已開始成為獨(dú)立繪畫形式的瓷板畫。從明代嘉靖年間的《嬰戲圖。青花瓷板大漆盒》可以看出當(dāng)時(shí)瓷板鑲嵌十分講究。該漆盒蓋面由大小不一、形狀各異的11塊瓷板畫。其中最大一塊方形瓷板繪嘉靖朝最盛行的十六子戲春圖，圖中的兒童有的拜先生，有的斗蟋蟀，有的騎馬，有的拖車，有的結(jié)花燈````個(gè)個(gè)生動(dòng)活潑。“十六子”典出《左傳》，后為稱頌皇帝的輔佐大臣。整個(gè)作品青色濃艷、藍(lán)中泛紫。傳世的明代瓷板畫大多屬鑲嵌類別，并非獨(dú)立繪畫形式的瓷板畫，以下兩件作品的內(nèi)容不同，形式有別，也可見一斑。 明隆慶《祥云飛雁`青花瓷板畫》為正方形，胎質(zhì)較粗，釉色瑩厚，四邊有鑲嵌的凹棱。畫面以勾線填染之法繪海水江崖、折枝牡丹、瑞氣祥云和一對(duì)飛雁。線條粗澀凝重，染色濃淡分明，紋飾工整嚴(yán)謹(jǐn)，圖案疏離有致。隆慶青花仍采用回青料，燒成后藍(lán)色濃艷，微微泛紫，純正穩(wěn)定，與晶瑩清亮的釉面相互映襯，造時(shí)間短，為期僅六年，但并非像一些文獻(xiàn)中所載：“與為時(shí)短，此時(shí)無物。”

明萬歷《荷塘柳陰`青花瓷板畫》胎質(zhì)粗厚，釉面潤瑩，有玻璃質(zhì)感。畫面構(gòu)圖疏簡，繪荷塘柳岸，有荷花、柳樹、茨菰、野卉，風(fēng)和日麗，一片生機(jī)。以勾線手法表現(xiàn)景物，線條細(xì)膩凝澀，筆法清新簡練，在雙勾的輪廓中以淡淡的青料分水染就，畫面裝飾性很強(qiáng)。萬歷青花早期用回青料繪制，呈色為藍(lán)中泛紫，濃艷青亮，中期用回青加石青，呈色藍(lán)中泛灰，該瓷板畫有萬歷早期青花之特征。畫面四邊繪如意頭紋，顯示出鮮明的時(shí)代特征。

嘉靖、隆慶、萬歷三朝隨著家具、文房用器上鑲嵌瓷板畫的流行，產(chǎn)量不斷增加，從而為獨(dú)立繪畫形式的瓷板畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！∶骷尉浮逗途笎埴Q`青花瓷板畫》是獨(dú)立繪畫形式的瓷板畫。畫圖主人翁和靖端坐于畫面中央的書案前，提筆凝思，侍童立于書案一旁，專心研墨;另一側(cè)仙鶴單足而立，揚(yáng)首附鳴。背景繪青松映掩山洞大門，皓月當(dāng)空，祥云呈瑞;前景繪山崖、梅花、靈芝，形成遞進(jìn)有章的層次空間。作品構(gòu)圖疏朗，意境幽深。

嘉靖青花有“幽菁”獨(dú)特風(fēng)格，經(jīng)濃烈見長，并且在濃色中很少出現(xiàn)鐵銹斑點(diǎn)，濃重中泛紫色，更是嘉靖青花典型的上乘之作。嘉靖青花主要使用三種青料：“平等青”、“石子青”和“回青”，其中以“回青”為主。該瓷板畫釉面泛青，青花色澤濃艷中泛紫，層次分明，呈現(xiàn)出“回青”料的特色。

清代瓷板畫

清代瓷板畫有青花、五彩幾種，產(chǎn)品比明代要多，從實(shí)物資料來看，青花、粉彩、五彩出現(xiàn)并駕齊驅(qū)的局面?？滴醭蔷暗骆?zhèn)瓷板畫生產(chǎn)蓬勃向上的時(shí)期，畫面以梅雀、翠鳥、花卉、歷史人物故事和刀馬人題材為多。附屬于家具和其他生活用具之上的瓷板畫以五彩、斗彩為多，其中康熙朝用于木制床三面圍欄的五彩、斗彩瓷板畫是具有代表性的，以下三幅可見一斑：清康熙《加官圖五彩雙面瓷板畫》正面描繪人物，表現(xiàn)出學(xué)而取仕，加官進(jìn)爵的世俗思想。畫中君主端坐案前，左右各立一位文官，受官武將氣宇軒昂，侍從捧官袍立于一旁，人物姿面簡潔，形式活躍，色彩濃麗凝厚。“加官圖”為康熙時(shí)期床用鑲嵌瓷板畫之常繪題材。 康熙五彩床用鑲嵌瓷板畫以歷史故事畫面為多背面一般都飾春桃、夏蓮、秋菊、冬梅等花鳥圖案，畫工精湛，有時(shí)代特征?？滴跷宀室匀A貴深凝為特色，它的特點(diǎn)是運(yùn)用了釉上藍(lán)彩和黑彩，形成了紅、綠、黃、黑、赭、藍(lán)等多種顏色的搭配運(yùn)用，使色彩對(duì)比更加和諧、沉穩(wěn)?！讹嬃鼾S說姿》云：“清代彩瓷變化繁跡，幾乎不可方物，康熙硬彩，雍正軟彩。硬彩者，謂彩色甚濃，釉敷其上，微微凸出。”“硬彩、青花均以康熙為極軌。”

康熙五彩改變了明代嘉靖、萬歷時(shí)的粗率畫風(fēng)，形成了熱烈而不浮躁、沉穩(wěn)而不嬌艷的風(fēng)格?？滴跤陨衔宀逝c明代嘉靖、萬歷五彩相比較有著鮮明的區(qū)別。嘉靖五彩突出紅彩的運(yùn)用，而康熙釉上五彩是紅、綠、黃、蘭、赭、黑等多種色彩的應(yīng)用，富于變化。五彩以康熙為極軌，康熙五彩板畫一是形式多樣，二是繪畫成就較高?？滴跷宀蚀砂瀹嫯嫾茧m高，但不落作者款名，不書寫制作年月，五彩作品偶爾見到一兩方圖形章，其目的也是裝飾之用。這正是康熙五彩瓷畫的顯著特點(diǎn)。

雍正朝瓷板畫的生產(chǎn)工藝日趨精進(jìn)，除胎質(zhì)純凈、釉色晶瑩外，器表更加平整，并進(jìn)一步創(chuàng)燒了粉彩瓷板畫。雍正粉彩俊秀逸麗，它改變了傳統(tǒng)五彩用筆古硬和料色濃重的畫風(fēng)，筆法精妙入微，敷色細(xì)膩，呈現(xiàn)出嬌美柔麗、秀逸俊雅的藝術(shù)風(fēng)格。紋飾以花卉蟲蝶為多，其次是人物故事、動(dòng)物、山水畫等。其畫法有多種，如平涂、渲染、沒骨法、洗、皴、點(diǎn)等，工筆、寫意俱全，富有中國畫風(fēng)韻。瓷板畫的山水、人物、花鳥，無不刻畫得精細(xì)入微。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟世L工藝程序和嫻熟的彩繪工藝技巧，配合多變的繪畫筆法及豐富的色彩，給人以生動(dòng)典雅的美感。

乾隆朝瓷板得到廣泛應(yīng)用，燒造尢多，除同于康、雍正時(shí)鑲嵌在床、幾、桌、椅等器物之上外，更多鑲于插屏、掛屏、多扇圍屏。彩繪內(nèi)容為翎毛花卉、名山風(fēng)景、人物故事。瓷板的工藝特征為瓷面平整，薄而堅(jiān)致，修胎規(guī)矩，釉面潔白或稍顯青白，突出的一點(diǎn)是釉面多有均勻細(xì)小的皺紋。乾隆朝還風(fēng)行漆地瓷板畫，這種瓷板畫與螺鈿的制作工藝相類似。即用瓷板作紋飾，再鑲嵌于漆板上。乾隆時(shí)期以這種工藝制作的瓷字對(duì)聯(lián)也較多，這表現(xiàn)出乾隆朝陶瓷工藝追求奇思妙想、鬼斧神工、精妙絕倫的風(fēng)格。乾隆朝的瓷畫藝術(shù)品種多樣，內(nèi)容豐富，構(gòu)思新奇，紋飾繁麗，形象逼真，筆法嚴(yán)謹(jǐn)。嘉慶以后陶瓷生產(chǎn)每況愈下，但瓷板畫依然受人崇尚，品種卻是更多，長方形、圓形、橢圓形、菱形、橫條、扇形等形式無一不有，且瓷板畫面積更大。雖然瓷畫藝術(shù)日趨僵硬，繁縟華麗，生動(dòng)不足，但繼之而起的淺絳彩又使清末瓷板畫在繪畫形式上得到了新的發(fā)展。

傳承譜系

鄧壁珊，江西余干人，清末秀才。1892年，隨著西方攝影技術(shù)的流入，鄧壁珊在吸取中國傳統(tǒng)瓷器彩繪的同時(shí)，不斷創(chuàng)新，開創(chuàng)了瓷上肖像畫的藝術(shù)領(lǐng)域。他在景德鎮(zhèn)最早用九宮格畫瓷像，為之后瓷版畫發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，九宮格仍是瓷上肖像畫的必備工具之一。 之后，新建人王琦，是從鄧壁珊，更加完善了瓷上肖像畫技藝，成為第二代傳人。民國初年，南昌梁兌石成為瓷版畫第三代傳人。在他的帶領(lǐng)下，南昌市陸續(xù)開設(shè)了多家瓷版畫店，鼎盛時(shí)期彩繪一人多達(dá)300余人，專畫瓷上肖像的有20余人。直到現(xiàn)在，這一民間藝術(shù)一直傳承了六代。

代表性傳承人譜系：

第一代：鄧壁珊(宗師)

第二代：王琦(師從鄧壁珊)

第三代：梁兌石(師從王琦)、梁燮亭(師從梁兌石)

第四代：吳月山(師從梁兌石)、鄒昆侖(師承梁兌石)、楊知行(師承梁兌石)

第五代：楊厚興(師承吳月山)、徐細(xì)奎(師承楊厚興)、蔣根水(師承楊厚興)

第六代：馮杰(師承楊厚興)、梁少石(師承梁兌石)、王躍林(師承陳信高、馮杰)、李春敏(師承馮杰)、鄒武(師承鄒昆侖、陳信高)、王躍祖(師承陳信高、馮杰)、吳江華(師承徐細(xì)奎)、武育侖(師承徐細(xì)奎、楊厚興)、楊平(師承楊厚興)

制作工藝

南昌瓷版畫既繼承了中國傳統(tǒng)繪畫的精華，又兼容了中國瓷器藝術(shù)的特點(diǎn)，它不僅可以畫出逼真的攝影、古典油畫的效果，又能隨心所欲地表現(xiàn)各種繪畫流派的藝術(shù)風(fēng)格，是繪畫藝術(shù)和燒瓷藝術(shù)的巧妙結(jié)合，二者缺一不可。據(jù)舒筱玲介紹，南昌瓷版畫的制作內(nèi)容主要有以下幾點(diǎn)：一、用景德鎮(zhèn)的白胎作為成品瓷版畫繪畫的材料。

二、勾輪廓：用料半筆和艷黑料筆勾勒出瓷版畫的輪廓和線條。

三、彩底子：行為俗稱“彩像”，用拓筆在瓷版畫上上彩勻顏色。

四、修畫：對(duì)彩好的瓷版畫進(jìn)行修改加工，以求達(dá)到傳神的藝術(shù)之境。

五、燒制加彩：瓷版畫修畫定稿之后，進(jìn)紅爐燒制，瓷彩在燒制過程中，顏色會(huì)發(fā)生變化，需燒制后加彩描繪，如此反復(fù)燒繪，以求達(dá)到最好的藝術(shù)效果。

舒筱玲說，完成的瓷版畫可以永久保存，具有典型的中國陶瓷藝術(shù)的一切特征，是贛文化的一個(gè)重要組成部分。

重要價(jià)值

歷史價(jià)值

瓷版畫可追溯到明清年代，延續(xù)已有一百多年的歷史。長期以來，作為一種重要的文化載體，為中華文明乃至世界文明的延續(xù)發(fā)揮了巨大的作用，瓷版畫有“瓷畫百年”的美譽(yù)，具有濃厚的贛文化元素和民族風(fēng)格，給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感受。

工藝價(jià)值

瓷版畫工藝流程復(fù)雜，每道工序的細(xì)膩程度和要求之高，是其他工藝生產(chǎn)難以比擬的。從材質(zhì)的選擇、藝術(shù)加工，會(huì)之前的乳香油煉制，顏料的調(diào)制，毛筆的處理至慧智的具體步驟和技法，都十分嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致，這些生產(chǎn)技藝是江西勞動(dòng)人民長期的智慧結(jié)晶，且難以為現(xiàn)代技術(shù)所代替。

經(jīng)濟(jì)價(jià)值

20世紀(jì)50-70年代，瓷版畫一直是南昌的支柱產(chǎn)業(yè)，在當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展中發(fā)揮了十分重要的作用。首先，瓷版畫的發(fā)展，能解決當(dāng)?shù)叵喈?dāng)數(shù)量的人員的就業(yè)問題。其次，瓷版畫原料取自于景德鎮(zhèn)的白胎，可有效地促進(jìn)瓷都經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。再次，除滿足中國需求外，瓷版畫還受到日本、澳洲等國人民的歡迎，可以大量出口創(chuàng)匯。

學(xué)術(shù)研究價(jià)值

作為中國傳統(tǒng)畫法，陶瓷彩繪汲取西方攝影文化的精華，它的豐富內(nèi)容和基本特征及傳承歷史，在中國乃至世界美術(shù)史上實(shí)屬罕見，對(duì)研究明清的傳統(tǒng)手畫、陶瓷彩繪和歷史文化背景等有著很高的價(jià)值。